Целительная частота 432 Гц — миф или реальность?!

Друзья, после недавнего поста о высотах камертона (432 и 440), я решил поискать информации по теме, так как соответсвующие знания , усвоенные в колледже, притупились. И вот, пробираясь через однотипные статьи про «пользу» 432 колебаний, я наткнулся на замечательную статью Щербинкиной Н. Л. «Завышеный камертон как проблема сохранения бельканто». Бельканто, если вкратце, это манера оперного пения (дословный перевод — «красиво пою», ну и ли нечто подобное).
Так вот. Спойлерить не буду, а скажу только, что все, что вы прочтете в этой работе — строго научно, и подкреплено ссылками на источники. Дам лишь маленький пример: помимо частоты колебаний, автор приводит такой показатель, как температура воздуха. Для некоторых камертонов дана температура 20°С, для других — 15°С и т. д. В предыдущей статье этой информации нет.
Одним словом, друзья, наслаждайтесь прекрасной научной публикацией по интересной теме, и не ведитесь на шизотерический бред замшелых гуру — реальность намного интересней;) © Иван Боровик

 

Целительная частота 432 Гц — миф или реальность?!

ЗАВЫШЕННЫЙ КАМЕРТОН КАК ПРОБЛЕМА СОХРАНЕНИЯ БЕЛЬКАНТО

На протяжении всех веков существования бельканто вокальная литература утверждает об упадке школы
пения, о кризисе оперного искусства, об утере секретов бельканто. В целом все доводы сводятся к достаточ-
но многим причинам, и их диапазон чрезвычайно велик: от неправильной вокальной техники до появления
новой музыки, требующей от певца не совсем комфортного пения. Однако автор видит одну из главных
причин и в другом – в неестественном напряжении. Об этом и пойдет речь ниже.
Все виды музыкальных инструментов, входящих в состав современного симфонического оркестра, прошли
довольно большой эволюционный путь развития. Эволюция шла главным образом по пути поиска не только богатого, разнообразного тембра, но и интонационных и виртуозных возможностей. Однако существует единственный музыкальный инструмент, сохранивший свою первоначальную природу, – это человеческий голос. Действительно, природа человеческого голосового аппарата не изменяется на протяжении всего исторического периода существования общечеловеческой культуры. Голосовые возможности певцов во все времена одинаковы.

Естественным образом рождение и развитие оперы дало достаточно мощный толчок для развития вокального искусства. Разнообразные возможности певческого голоса стали в то время основными ориентирами композиторов, создававших вокальную музыку. Отсюда и следует, что выбор тональности и тесситуры
для пения имел важное значение, причем учитывались множественные пожелания певцов, которые всегда
старались оберегать себя от разного рода колебаний высоты строя оркестрового сопровождения. И если их
не устраивала в конечном итоге оригинальная тональность автора, то они смело транспонировали исполняемые ими вокальные произведения в удобные для их сольного пения тональности. Однако такой подход к обращению с произведением достиг своего логического завершения, когда композиторы стали требовать исполнения только в тех тональностях, в которых они сочиняли свои произведения.

В этот момент и возникла так называемая проблема высоты звучания, сыгравшая важнейшую роль в сохранении всех технических и художественных достижений бельканто. Такого рода исполнительское усложнение привело в настоящее время к необходимости более детально знакомиться с техникой пения.

Одной из актуальных проблем освоения бельканто главнейшим образом является повышенный строй в
музыке. Строй – «система наиболее типичных звуковысотных отношений, обусловленная национальным и
историческим своеобразием музыкальных культур». Появление разных родов строя было обусловлено развитием звуковысотной системы, средств музыкальной выразительности, музыкальных инструментов, эволюцией музыкального мышления, увеличением числа используемых тональностей, появлением сложных аккордов, модуляций и т.д., что привело сначала к неравномерной, а затем к равномерной 12-ступенчатой темперации. Темперация (от лат. temperatio – правильное соотношение, соразмерность) – «выравнивание интервальных соотношений в музыкальном строе, а также созданный таким образом строй».

Существует важный момент: в пении с нефиксированной или частично фиксированной высотой звуков, как
показала теория музыканта, исследователя, педагога Н. А. Гарбузова (1880-1955 гг.), применяется так называемый зонный строй, отражающий стремление исполнителей в художественных целях усилить или ослабить (при помощи небольших повышений или понижений звуков) ладовые тяготения [3]. Однако, не-смотря на то, что исследования Н. А. Гарбузова заложили фундамент совсем другого подхода в понимании звуковысотных отношений, а также позволили довольно качественно усовершенствовать процесс развития музыкального слуха в образовательном процессе, в то же время автор в своих выводах не в достаточно
полной мере определил содержание своего открытия в толковании звуковысотных функций музыкальных
ступеней. Здесь имеется в виду то, что все обертоны представляют собой определенно точные соответствия
ступеням хроматического звукоряда и что в любом строе за совершенно каждым музыкальным интервалом
зафиксировано абсолютно точное гармоническое значение, эксплицируемое в числовом виде. Существуют
три основных строя: 1) пифагоров – возникший в период развития одноголосия; 2) чистый (натуральный
или терцово-квинтовый) – созданный для хорового многоголосия; 3) равномерно-темперированный двенадцатинотный – для более сложных музыкальных композиций. Однако наиболее оптимальным вариантом
решения проблемы остается 12-ступенчатая темперация.

Вернемся к так называемому зонному строю. Зона (от греч. zώνη – пояс) – «количественная характеристика
ступеневых качеств музыкальных звуков. Зона определяет отношения между элементами музыкального звука
как физического явления (частотой, интенсивностью, составом звука, продолжительностью) и его музыкальны-
ми качествами (высотой, громкостью, тембром, длительностью) как отражениями в сознании человека этих фи-
зических свойств звука» [7, с. 204]. Внутри зоны мы можем различать не только довольно большое количество
интонационных оттенков, но и воспринимать градации темпов и ритмов, динамических и темповых отклоне-
ний. Безусловно, открытие Гарбузова дало новые возможности для изучения художественной интерпретации
музыкальных произведений в связи с его доказательствами того, что ступеневое качество, например, звука ля,
не переходит в соседние качества в достаточно широкой зоне, т.е. это составляет примерно от 430 до 450 Гц.

Известно, что любой строй отталкивается от точно определенной высоты какого-либо звука, и, как правило, этим звуком – ориентиром – служит вышеуказанная ля первой октавы, частота колебаний которой в на-стоящее время установлена в 440 Гц (с учетом того, что температура воздуха при этом равна 20°С). Именно эта высота данного звука является международным эталоном, по которому производится настройка всех музыкальных инструментов, а также определяется высота и остальных звуков музыкальной системы. Для передачи звука стандартной высоты применяется камертон – «инструмент для фиксации и воспроизведения стандартнойвысоты музыкальных тонов» [Там же, с. 230], изобретенный в 1711 году придворным трубачом английской королевы Елизаветы Доном Шором.

Изначально издаваемый им звук ля¹ соответствовал высоте, равной 119,9 Гц.
Однако с того времени высота настройки камертона непрерывно повышалась, доходя порой до 453 и, что
сложно представить, до 466 Гц (в Парижском и Венском оперных театрах), что вызывало бурные протесты вокалистов. Подобного рода колебания свидетельствуют только о том, что музыкантов давно волновал вопрос
выбора такой эталонной высоты камертона, которая была бы удобна и инструменталистам, и вокалистам.
Проблема повышения строя изучалась до появления как такового камертона.

Одним из первых этим вопросом занялся композитор и музыкальный ученый М. Преториус (1571-1621 гг.), занимавшийся глубоким изучением истории музыкальных инструментов. Учитывая существовавший разнобой в настройке инструментов, он установил, как считалось, удобный для всех эталон ля¹, равнявшийся 424 Гц, просуществовавший в большинстве стран практически два столетия. Стоит отметить, что Преториус неоднократно высказывал свое мнение по вопросу завышенного камертона: «Хоровой тон у древних был вначале на один тон ниже, чем теперь, и его можно найти еще в старых оргàнах и других духовых инструментах. Затем, с годами, он дошел до той высоты, какая теперь употребляется в Италии и Англии, а также в княжеских капеллах Германии».

Далее он указывает на то, что «некоторые пытались возвысить наш теперешний тон еще на полтона»[Цит. по: Там же]. Также Преториус приводит пример настройки в католических капеллах Праги, где проис-
ходило разделение тона «на хоровой», который «ниже на целый тон», и «камертон».

Большой интерес представляют уникальные разработки и выводы из курса физики О. Д. Хвольсона: «Около
1700 года ля¹ принималось равным 403 колебаниям; затем это число постоянно возрастало» [11, с. 116].
В 1771 году ля¹ уже соответствовало 419,9 кол./сек. Затем изобретатель метода настройки инструментов
И. Г. Шейблер (1777-1838 гг.) обнаружил, что в различных оркестрах частота колебаний изменяется в
пределах между 426,7 и 444,9 Гц. А в 1857 году французский математик Ж. А. Лиссажу (1822-1880 гг.)
нашел даже 448 колебаний.

Как видно из приведенных выше данных, высота камертона постоянно стремилась к чрезмерному повы-
шению. Оперные композиторы, хорошо знающие природу певческих голосов, создавали свои произведения,
делая поправки на тесситуру вокальных партий, учитывая повысившийся камертон. Наконец, тенденция по-
вышения камертона привела к тому, что в 1858 году по настоянию певцов на специальной международной
конференции в Париже был установлен эталон ля первой октавы, равнявшийся 435 кол./сек.
В 1885 году на международной конференции в Вене снова обсуждался вопрос высоты камертона в связи с
тем, что в ряде стран применялись более высокие стандарты. И в очередной раз конференция подтвердила ля¹,
равное 435 Гц, как международную норму высоты камертона, причем «при 15 градусах Цельсия» [5, с. 94].
Этот эталон звучания просуществовал до середины 30-х годов XX века.

Конференция в Лондоне, состоявшаяся в 1939 году, была последней, на которой подвергался обсужде-
нию вопрос высоты камертона. Было принято постановление об установлении новой высоты ля¹, равной
440 кол./сек. В целом, решение о принятии камертона в 440 Гц конференция мотивировала ссылкой на не-
возможность возвращения к прежнему эталону ля¹, равной 435 Гц, т.к. при этом требовалась бы сложная за-
мена ряда музыкальных инструментов, построенных по более высокому камертону. Однако представители
многих стран были против его повышения. Этому свидетельствует протокол Лондонской конференции, в
котором приведено следующее заключение итальянской делегации: «Необходимо иметь настройку
в 435 колебаний при 15ºС, что означает примерно 438 при 20º. Если мы начнем игру оркестра при 438, то,
несомненно, что во время исполнения дойдем до 440» [Цит. по: 9, с. 3]. Также представитель Тиби из Ита-
лии высказал свое мнение о том, что «является совершенно необходимым как-то противостоять этому по-
стоянному повышению строя и принять во всех странах шаги к тому, чтобы оркестры в театрах, а также в
крупных концертных организациях придерживались твердой нормы» [Цит. по: Там же]. Он мотивировал
свое мнение тем, что, во-первых, «не существует какой-либо художественной причины, которая толкала бы
в сторону фиксирования более высокой величины, чем 435» [Цит. по: Там же], а во-вторых, если установить
величину камертона, равную 440 Гц сейчас, «тогда весьма вероятно, что в близком будущем предложат идти
еще дальше и так будет продолжаться» [Цит. по: Там же]. Французские представители, участвующие в той
же конференции, заключили: «все музыканты хотели, чтобы ля¹ было фиксировано в виде 435 колебаний,
<…> французская делегация согласна пойти на 440» [Цит. по: Там же] в связи с невозможностью «добиться
стандартизации на этой величине» [Цит. по: Там же]. Об этом также свидетельствовала голландская делега-
ция лондонской конференции: «Если вы настроите в начале исполнения оркестр на высоту 440, то в разгаре
концерта (или спектакля) оркестр будет играть при высоте 443-444 колебаний» [Цит. по: Там же].
Действительно, все вышеперечисленные данные являются аргументированными. Повышение до таких пре-
дельных показателей высоты камертона объяснили исследования французских физиков, доказавшие, что высота
строя оркестра во время исполнения повышается на 1 кол./сек. при повышении температуры на 1°С. Таким об-
разом, к концу спектакля, когда температура в зрительном зале, а также температура самих инструментов по-
вышается, разница между стандартной высотой камертона и реальным звучанием оркестра составляет почти
полтона, т.е. оркестр звучит выше, и, соответственно, певцы вынужденно поют выше. Это еще раз доказывает
тот факт, что певцам приходится работать с таким оркестровым сопровождением, строй которого диктует пози-
цию каждой ноты диапазона человеческого голоса, а также и то, насколько трудную тесситуру приходится пре-
одолевать современным оперным певцам, особенно если рассматривать температурную норму, равную 15ºС.

Также стоит отметить, что оперные произведения, создававшиеся в период применения камертона, равного 432-435 Гц, например, М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-
Корсакова, П. И. Чайковского, Дж. Россини, Ж. Бизе, Ш. Ф. Гуно, Дж. Верди и др., составляющие сейчас
основу репертуара большинства российских театров, оказались теперь автоматически транспонированными
почти на полтона вверх, не говоря уже о произведениях Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта, К. В. Глюка и др. Та-
кие звуковысотные изменения кардинально противоречат композиторским замыслам в отношении тональ-
ностей и тесситур оперных партий и, что немаловажно, в распределении предельно высоких нот. Поэтому
неудивительно, что сейчас исполнение некоторых фрагментов оперных арий представляет практически не-
преодолимую трудность.

Представим только, как должна звучать верхняя нота Царицы Ночи (фа третьей
октавы) из «Волшебной флейты», учитывая, что рояль Моцарта (1756-1791 гг.) был изготовлен фирмой,
настраивающей свои инструменты по камертону ля¹, равнявшемуся 421,6 кол./сек, а в данный момент соот-
ветствует 440 Гц. И таких примеров можно привести бесчисленное количество, особенно, если мы будем
рассматривать эту проблему со стороны певческой позиции.

Рассмотрим данную проблему со стороны певческой позиции.

Существуют три позиции звука, соответствующие регистрам: головной – верхний, медиум – средний,
грудной – нижний. Кроме этого, не стоит забывать, что имеются также и так называемые переходные ноты, пре-
одоление которых представляет важную и одну из основных сложностей оперного пения. Примеров привести
можно немало. Например, вторая часть арии Веденецкого гостя из оперы «Садко», тесситура которой главным
образом строится вокруг переходной ноты ми.

И раз строй аккомпанемента завышен, то нота ми расположена
уже ближе к фа. Предположим, что певец строит свою позицию по правилам исполнения переходной ноты, то
«она будет звучать низко, так как (повторяем) фактическое звучание ноты ми будет ближе к фа». Если певец бу-
дет формировать ноту ми не как переходную, а уже как ноту головного регистра фа, то «закрытая позиция будет
глухой (перекрытой), а интонация ее будет тоже нечистой, в сторону завышения» [5, с. 96]. Другой пример —
басовые партии в операх Моцарта, имеющие почти баритоновую тесситуру. А драматическим сопрано, в парти-
ях которых есть предельно высокие ноты си второй и до третьей октавы, чрезвычайно сложно выдержать высо-
кую для них тесситуру. Например, Тоска (из оперы «Тоска» Дж. Пуччини), Аида (из оперы «Аида» Дж. Верди),
Лиза (из оперы «Пиковая дама» П. И. Чайковского), Ярославна (из оперы «Князь Игорь» А. П. Бородина) и мн. др.
И в «Фаусте» у тенора верхнее до расположено практически как до-диез. Речь здесь идет о завышенном поло-
жении гортани, приводящем к форсировке, некому голосовому надрыву в исполнении тех арий, которые в свое
время исполнялись, хоть и на полтона, но ниже. Также анализ записей многих сольных номеров из опер Генделя
привел автора к следующему заключению: при концертном исполнении арий композитора, сопрано часто при-
бегают к их транспонированию (как правило, на пол тона вниз), что положительно сказывается и на исполне-
нии, и на самочувствии певиц (транспонированный вариант удобнее и комфортнее).

Создавая вышеперечисленные партии, композиторы не зря рассчитывали абсолютно на конкретную
звучность голосов, на определенный звуковой накал, соответствующий эмоциям героев опер. Отсюда про-
исходит и следующая проблема современного состояния бельканто: с целью предостеречь певческие аппараты от преждевременной потери голоса и продления певческой творческой жизни, начинающих певцов
обучают не совсем в своем репертуаре. Поэтому на театральных сценах появляются вместо драматического
сопрано – меццо-сопрано, вместо драматического тенора – лирический баритон, вместо драматического ба-
ритона – легкий бас. Но главной потерей является исчезновение с подмостков оперных театров басов-
профундо и контральто (если они и есть в одиночном количестве, то это, скорее, исключение). Причина отсутствия басов-профундо и контральто кроется уже в проблеме нехватки меццо-сопрано и басов, поэтому первые становятся исполнителями вторых. Данное явление можно прекратить, если камертон будет соответствовать природе музыкальных звуков, отвечать природе певческих голосов, тембры которых выявились естественным путем, и все заняло было свои правильные, непринужденные позиции. Не секрет, что само по себе злоупотребление крайними верхними нотами «ослабляет горло, вследствие чего прибегают к декламации в пении, т.е. к лаю и фальшивой интонации».

Затем, чтобы скрыть непосильное напряжение голоса, и, естественно, в ущерб музыкальному колориту, придают динамическую звучность оркестру. Если такое будет продолжаться, то «голова возьмет верх над сердцем; наука поборет искусство, и то, что называется инструментовкой, под потоком звуков похоронит голоса и чувство» [Там же]. Нельзя с этим не согласиться. Это высказывание актуально и в наши дни. Часто можно наблюдать за тем, что оперный оркестр играет как симфонический, заглушая всячески солиста, после чего на последующих спектаклях певца можно
услышать уже осипшим и охрипшим.
Сравним предельную тесситуру пения начала XVIII века и современную, приведя часть данных из Таблицы
И. К. Назаренко и дополнив современными параметрами:

Около 1700 г. 1711 г. 1858-1939 гг. Большой театр в 1945 г. Настоящее время

ля¹ 403 420 435 446,2 440
ля2 806 840 870 892 880
си2 910 949 983 1008 987,77
до3 951 991 1026 1052 1046,5

Из вышеприведенной Таблицы наглядным образом видна громаднейшая разница, особенно в параметрах
нот си2 и до3 (1700 г. и настоящее время), где разница достигает почти в 100 Гц.
Но отдельно завышенные ноты исполнять – это одна сложность, а петь все время в завышенной тесситу-
ре – гораздо труднее.

Еще до Венской международной конференции 1885 года, целью которой было установление удобного и
приемлемого камертона, многими специалистами и учеными было замечено, что в театральных и военных
оркестрах, а также в капеллах происходит самовольничество – каждый коллектив выбирает камертон совершенно произвольно, из каких-то своих соображений. Певец, принужденный связать свою судьбу с судьбой инструментов завышенного строя, причиняет непоправимый ущерб своему голосовому аппарату.
Этот вопрос важен для исследований, т.к. в настоящее время высота камертона порой достигает частоты
колебания ля¹, равной 449 Гц. От этого исполнение высоких нот по большей части «теряет необходимую

легкость и естественность» [2, с. 38], звучание их то крикливо, то визгливо, то напряженно, то «глухо и
сдавленно» [Там же] и в любом случае крайне неестественно, с далекими отголосками бельканто или вовсе
без них. Как бы ни был подготовлен певец к профессиональной деятельности, такое пение приводит к быстрой неизбежной усталости не только голосового аппарата, но и всего организма в целом. Гортань не может
долго бороться с чрезмерным напряжением, с неестественностью такого рода ощущений. Поэтому после
первых же арий голос, поставленный в такие невероятно сложные условия, теряет свою эластичность, а это
в свою очередь приводит к тому, что певец не способен пользоваться различными нюансами, средствами
вокальных эффектов, без которых не может существовать бельканто. И все это происходит только от чрез-
мерной высоты строя.

А в настоящее время профессиональному певцу-актеру еще приходится петь и чересчур разнообразный репертуар: сегодня – бельканто, завтра – атональную музыку с активной, порой крикливой подачей звука, т.к. или музыка того требует, или оркестр так заглушает, что певцу приходится надрываться. Творческий век современных певцов крайне краток в связи с такими расстановками сил.
Примем во внимание еще и обстоятельство, что школы, руководства, методики пения прошлых веков
(П. Ф. Този, Дж. Б. Манчини, Фр. Ламперти, Ж. Дюпре, М. Гарсиа-сын и др.) обобщили опыт по постановке
голоса при камертоне, не превышающем 435 Гц. Поэтому можно предположить, что их рекомендации, пе-
ренесенные на более высокий строй (т.е. ля¹, равной 440 Гц и выше), способны частично или кардинально
терять свой практический смысл, так как образуется противоречие между тесситурными возможностями го-
лосов и тесситурой оперной литературы, созданной с учетом голосовых возможностей при высоте камерто-
на, не превышающей 435 кол./сек, а чаще даже и ниже таковой.

Оркестр способен достаточно свободно и при необходимом уровне профессионализма передать звучание
бельканто посредством инструмента: «деревянный инструмент можно вырезать, струны скрипки натянуть, а
певческие голосовые связки нельзя натягивать до бесконечности!» [10, с. 17]. Также точно и следующее выска-
зывание: «Для музыкальных инструментов небольшая подтяжка струн или подрезание мундштуков не составляет особой проблемы. Другое дело человеческий голос, природу которого изменить невозможно».
И действительно, темперированный строй для инструменталистов сыграл положительную роль с той
стороны, что касается звучания. Оно стало сочнее, ярче и сильнее.

Однако не менее отрицательную роль такое повышение камертона сыграло для вокалистов – усложнило
и создало множество проблем. Естественно, можно предположить, что какой бы строй ни был, можно нау-
чить и научиться петь бельканто благодаря более рациональной технике, но «обедненное звучание при по-
вышенном строе все равно останется фактом, от которого мы сейчас слышим тембры менее интересного ка-
чества, чем это могло быть при более разумном камертоне» [10, с. 18]. Такое завышенное звучание камерто-
на вступает в противоречие с физическими возможностями певческих голосов, никогда не расстраиваю-
щимся инструментом, издающим лишь один, первоначально заданный тон с абсолютно точно выверенным
числом колебаний в секунду.

Невозможно не согласиться с мнением русского оперного певца, профессором
ГИТИСа Н. И. Васильевым: «Не только сорванный, но даже просто амортизированный, до времени потуск-
невший и тембрально “стертый” голос – это не только крах отдельной карьеры, это исчезновение уникаль-
ного природного музыкального инструмента, а значит, невосполнимая потеря для всего певческого искусст-
ва. Понадобилось не одно столетие для того, чтобы понять жизненно важную взаимосвязь камертона
и функции певческого голоса» [2, с. 43]. А также нельзя не разделить взгляды по этому поводу с русским
оперным певцом А. П. Ивановым (1904-1982 гг.), который еще в 1963 году писал, что «рояли в концертных
залах и в классах музыкальных учебных заведений <…> настраиваются так же, как и оркестры, – в завы-
шенном строе, причем не везде одинаково – где выше, где ниже» [5, с. 95]. И как это отрицательно влияет
на певческое исполнение: «Певцы на концертах и в учебных классах вынуждены петь в соответствии с на-
стройками рояля, что в известной мере дезорганизует природу голоса и может вызвать отрицательные по-
следствия в вокальной технике».

Для более объемной картины продолжающейся ситуации в плане завышенного строя приведем
несколько примеров борьбы против высокого звучания камертона. О том, что сам Верди сопротивлялся
этому, свидетельствуют данные М. Баттистини (1856-1928 гг.): «Наш великий маэстро Верди одержал по-
беду за самостоятельность в этом деле. Когда его пригласили в Лондон дирижировать оперой “Отелло”,
он отказался управлять оркестром и принял управление только тогда, когда установил его нормальный
тон» [Цит. по: Там же, с. 99]. Верди не позволял испытывать певцов крайними пределами своего голоса,
границы которого установила и зафиксировала сама природа.

По данным статьи Назаренко «Современный камертон» известно, что музыкант, композитор и ученый
Ф. Геварт, издавая в 1866 г. сборники классического репертуара для пения, «не стесняясь транспониро-
вал пьесы, в которых вокальная партия написана в диапазоне слишком высоком относительно современ-
ного “ля”» [9, c. 3]. Напомним, что с тех пор (с 1866 г.) камертон стал еще выше. Далее, интересен следую-
щий факт: такие певцы, как Мазини и Баттистини, постоянно возили с собой камертон существовавшего в то
время Миланского оркестрового строя и в категорической форме настаивали на изменение строя в тех орке-
страх, которые имели отклонение от их камертонов. И, несмотря на то, что, к примеру, самому Баттистини
«ничего не стоило спеть Валентина в тональности, данной автором (там имеются всего две верхние ноты
соль, взять которые для Баттистини никогда не представляло ни малейшего труда)» [5, с. 96], тем не менее, он
предпочитал петь «на полтона ниже потому, что вся тесситура каватины больше отвечала природе его бари-
тона в тональности ре мажор».

Певцы того времени берегли, как могли, свои голосовые аппараты,
благодаря чему их певческая карьера продлилась до 70-ти лет. Действительно, в большинстве случаев певцы
прошлого достаточно ровно, без срывов и падений, выступали десятилетиями, а голоса многих современных
артистов быстро изнашиваются и меркнут спустя где-то 5-10 лет после начала творческой деятельности.
В связи с тем, что в настоящее время, как уже указывалось ранее, применяется также высокий камертон,
равный 440 Гц, и с тем, что на данный момент никаких действий не предпринимается по поводу установле-
ния удобного камертона, следует: при повышенной частоте тона исполнение оперного репертуара бельканто
на высоко-техническом, а также и на высоко-художественном профессиональном уровне практически не-
возможно. В таком завышенном строе голоса певцов испытывают постоянную перегрузку, дискомфорт и
катастрофически быструю утомляемость. В результате современные голоса певцов, с одной стороны, на-
сильственным образом вытягиваются вверх, за пределы художественных и диапазонных границ, с другой –
остаются с сокращенным нижним регистром вследствие чрезмерной нагрузки в верхнем. Все вышеперечис-
ленное разрушительным образом сказывается на физическом состоянии голосов, резко увеличивая профес-
сиональную заболеваемость певцов, что активно и без задержек отражается на качестве их звучания. Необ-
ходимо помнить, что при пении тональность должна отвечать природе голоса.
Здесь имеет смысл вновь привести высказывание современной певицы Марины Поплавской: «У меня лири-
ческое сопрано, с полным диапазоном. Но не все партии мне могут подходить по физиологии и ментальности в
данный момент.

Одна из никак не разрешаемых проблем современной оперы – завышенный строй оркестров
<…> Казалось бы, пустяк, но эту разницу голос очень чувствует <…> Помню, “Травиату” в Гамбурге пела, строй
444 Гц(!!!) – к финалу вся медь тянет наверх, а струнные – вниз. Интересно по интонации получается!» [4].
Стоит повторить, что при завышенном камертоне голос не может гибко следовать за интонацией музы-
кальной речи, рационально использовать приемы динамических контрастов, а тем самым не способен про-
длить существование бельканто: «Ведь при повышении камертона певческий аппарат и, в частности, голо-
совые связки вынуждены производить затрату энергии (напрягаться) более чем на 6-10% в условиях, когда
каждое лишнее колебание представляет для певцов колоссальную нагрузку» [9, c. 3]. Поэтому автор данного
исследования видит два пути, благодаря которым можно сохранить и возродить бельканто: установить новый стандарт ля первой октавы или позволить осуществлять транспонирование арий, неудобных для исполнения и ведущих к деградации и сокращению творческой жизни артиста, в соответствующую природную тесситуру. Только после таковых изменений возможны и естественные требования к начинающим певцам: необходимо быть целеустремленным, преодолевать все трудности на певческом пути, стремиться достичь в своем нелегком и упорном труде совершенства бельканто. Еще для подтверждения необходимости пересмотра высоты камертона, важно добавить, что именно музыка периода бельканто создавала лучшие условия для более продолжительного сохранения голосов певцов. Теория и практика давно показали, что поддержанию голосов в их достаточно полной форме на протяжении всей творческой жизни, непосредственно до преклонного возраста, лучше всего способствует умелое и бережное пение. В принципы последнего входит избегание форсировки и злоупотребления крайне предельными верхними нотами. Об этом свидетельствуют тезисы известного профессора Московской консерватории У. Мазетти (1869-1919 гг.). П. 23 гласит, что «Каждое напряжение для увеличения силы голоса идет в ущерб голосовому органу. Кто кричит, тот губит голос. В особенности пагубно злоупотребление высокими нотами» [Цит. по: 6, с. 47]. П. 24 – «Пение
должно совершаться с такой же легкостью, как и разговорная речь» [Цит. по: Там же]. Мазетти важными качествами для артиста считал:

«а) музыкальные познания;
б) совершенство интонации;
в) свободное дыхание;
г) легкость голоса;
д) умение владеть звуком при усилении и ослаблении, соответственно выражаемым чувствам;
е) ясное и точное произношение;
ж) изящество звука;
з) музыкальная память»

Как видим из вышеперечисленного, профессия певца предполагает ряд индивидуальных особенностей и
способностей, требует от артиста бесконечного развития и тренировки, содержит огромное количество за-
дач для достижения высокого профессионализма. И для того, чтобы облегчить его и так нелегкий певческий
путь, способствовать расцвету мастерства певца и более длительному сохранению его голоса, необходимо
вновь поставить вопрос о высоте камертона. Важно отметить также, что современное звучание произведе-
ний бельканто лишает зрителей удовольствия воспринимать натуральную окраску тембров.